如何看待 2022 年新海诚新作《铃芽户缔》?

知乎日报
02月07 00:00
红茶泡海苔,表象文化论博士在读,宅文化批评。批评唐可可。

长文预警,剧透预警。约 22000 字。

1.本作的故事结构

这次的《铃芽户缔》的故事,按照电影院入场时赠送的小本本“新海诚本”中监督自己的说法。可以大致分为三条主线。

第一条主线描绘的是女主角铃芽的成长故事。幼时的铃芽曾经生活在 3.11 大地震受灾严重的宫城县,在震灾中失去母亲的铃芽,被小姨收留转居九州,受灾的创伤性经验使得她封闭了内心,忘却了与母亲的记忆。因为偶遇以关门师为家业的男主草太,而被卷入横跨整个本州的灾害巡礼之旅,并在这次旅途中逐渐克服其创伤性的受灾经验,找回失去的记忆,并最终成长。

第二条主线描绘的是女主铃芽与男主草太的恋爱线。在围绕铃芽成长的这次灾害巡礼之中,承担了关闭灾害之门重任的男主角草太被诅咒,灵魂被束缚到了铃芽家的板凳上。而草太成为板凳的原因,正是因为铃芽的一时好奇拔出了镇压灾害的封印石。原本的封印石化成的神猫把草太变成了新一代封印石。铃芽最终要面对不得不牺牲草太来封印灾害的终极选择。这次灾害巡礼之旅不仅仅是为了关闭灾害之门,同时还是为了找到将草太变回人,以及拯救变成封印灾害的人柱的草太的恋爱故事。可以说是一种非常“青蛙王子”的展开。

第三条主线描绘的是女主角铃芽与各地居民的群像式交流。整个灾害之旅中主要途径的几个地点,都比较突出的灾害频发的地域。而途中直接被新干线略过的地方例如京都,可以说是相对来说灾害非常少的地区。通过与这些地域的本地居民之间的群像式交流,来侧面描写居民对待灾害频发日常、以及其历史的问题。并最终在旅途的终点,铃芽的故乡,3.11 大地震的中心宫城县导出整个片的主题,要如何去面对这个灾害不断的世界并生存下去。

新海诚非常漂亮的把这三条主线缠绕在一起,将铃芽的成长问题、铃芽与草太的恋爱问题、以及整个日本列岛应该如何面对灾害的思想问题,汇集到了整个灾害巡礼的终点,3.11 大地震的中心宫城县。并在这个核心的灾害之地,一口气地全面解决了这三个问题。可以说是一部非常畅快淋漓的电影。虽然有着这样华丽的解决,但是我却无法完全置身于这种畅快淋漓之中,总觉得这个解决过于正能量,反而有些空洞了。这是怎么一回事呢?

2.两个令我不满的点2.1 游客的态度与记忆的不可能性

在整部电影中,让我非常困惑的一点是新海诚对 3.11 这个专名的固执。而这种固执与电影本来的基调有着明显的冲突。这种冲突体现在两个维度上。

第一个维度是在针对灾害的态度上,将 3.11 这个灾害特权化,以至于掩盖了灾害的匿名性、复数性的性质。正如新海自己总结的一般,整部电影通过一次从九州到东北地区的灾害巡礼,用一种公路片的形式纵观了整个列岛的灾害痕迹以及各地居民对灾害的态度。在这个公路旅行的过程中,铃芽是作为一个局外人,作为一个旅人=游客来参与的。

例如,在这部电影的设定中,灾害之门往往发生在因为曾经遭受灾害,或者经济不振而导致人口迁出的寂寥场所。并且在关闭灾害之门时,需要关门师作为一个外部人士,去想象并感受曾经居住在这些地方的人们的思念之情,来提高关门的力量。这种从旅人的角度纵观整个本州岛灾害痕迹的结构,本来应该导出的是,日本是一个充满灾害的国家,人们饱受灾害之苦四处迁移,但是即便如此各处还有人生活着的积极态度。但是这种公路片式的旅人态度,并没有得到平等对待,而是成为了旅途的终点 3.11 大地震的中心宫城县的一个铺垫。仅仅成为了女主角解决自身灾害情结的养料。这种将 3.11 的特权化,无疑是破坏了之前的一种旅人式的游客态度。

实际上,电影的最后本来想要表现的也是一种肯定匿名性灾害的主题,却被 3.11 的特权化叙事给夺走了彩头。铃芽曾被一个模糊的梦境一直困扰着,梦中幼时的她在灾害之地四处寻找母亲但是却不见母亲踪影,但是在一个奇妙光景的山丘上却偶遇了一个神似自己母亲的年轻女子。在电影的最后谜团揭开,原来这个女子正是在所有时间都连接在一起的灾害之门中,抵达旅途重点解决了一切危机之后的自己。于是旅途最后成长的铃芽抱着幼小的铃芽,给出整部电影最为核心的一句声援——即便是这样一个充满灾害的国度,你一定会,也可以好好的活下去。因为我与我自身的相遇,是早在十几年前就已经决定的事情。这句声援,无疑是面对所有受灾经验的地域的人的一句强有力的话语。这里的你,本来也是针对所有人的一个指代词。但是对 3.11 的特权化处理,破坏了这一点。没有达到其应有的效果。

第二个维度其实与第一个维度有些异曲同工。即对铃芽的创伤性记忆的处理上,没有合适地表现出其创伤的性质,在处理记忆的不可能性问题时采取了过于直白的手法。

这一点,在影片后半铃芽重返故乡宫城时表现的十分明显。正如新海所总结的那样,受灾的记忆对铃芽来说本应是一种难以、甚至拒绝回想起来的创伤性的记忆。这种创伤性在影片中的一个典型表现,是在不断地闪回中,描写了幼时的铃芽不断地将日记涂黑的场景。在回到被震灾夷为平地的故居,从地下挖出珍藏的日记之后观众会发现,这些被涂黑的日记正是受灾时的铃芽所写下的。将日记内容涂黑,正是这段回忆对铃芽来说无法承受的一种极为精巧的表现。但是新海在这个场景却有点画蛇添足地补充了另一个镜头,那就是所有内容都被涂黑的日记,唯独日期一栏记载的“3 月 11 号”是没有被涂黑的。这种对 3.11 过于直白的表达,无疑是破坏了这个涂黑日记所带来的一种创伤性体验。

一般来说,如果要表现某一段记忆的创伤性体验以及这种体验所带来的记忆的不可能性,应该将“3 月 11 号”也一并涂黑,然后给出一个没有涂黑的“3 月 10 号”,通过观众的推断来间接性的表达“3 月 11 号”的存在。又或者干脆让铃芽根本就没有记录“3 月 11 号”的日记,并在“3 月 10 号”之后留下一段空白的页面,来表现这种无法记忆的创伤性。这种对“3 月 11 号”这个专名的过度关注,不仅破坏了不可能的记忆的创伤性性质,同样也是破坏了其原本主题的一处败笔。其实这种无法回忆,但是在无疑存在于记忆中的一段空白,反而是新海诚十分擅长的手法。例如《你的名字。》中就经常描写到泷与三叶总是被不知道从何而来的一种怀旧感、既视感所苦恼。总是觉得自己忘记了一件非常重要的事,一个非常重要的人。这样的一种记忆中的不自然的空白,一种记忆的不可能性,一种记忆的创伤性,其实新海已经轻车熟路了,但是这次《铃芽户缔》中却采取了画蛇添足的法,不得不说是让人惋惜的。

这两个维度上对特定灾害=3.11 大地震的过度关注,导致整个故事前半部分的旅人=游客式的,略带嬉笑的态度。以及从这种态度中所导出的整个电影的主题——对所有活在灾害中人们的肯定,被缩小到了一个对特定灾害,特定受灾者们的定点输出。虽然这种定点输出无疑对这个后 3.11 时代的人们,特别是日本人来说是十分“主旋律”的主题,但是恰恰正是因为其过于拘泥“主旋律”了,反而失去了原本可以到达的更为普遍性的主题。如果说《你的名字。》中陨石灾害,以及《天气之子》中的气候变动,是一个匿名性的、全球化的危机的隐喻,那么《铃芽户缔》无疑是将这个隐喻所蕴含的力量矮小化了。

2.2 东京为什么是一个寂寥的场所

整个电影中,第二个让我非常困惑的点,是对东京的灾害之门的描写对比其他几个灾害之门,处理得过于暧昧。

自第一次宣发活动开始,新海无处不在地提及这次《铃芽户缔》的视觉要素的主题,是描写一个人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所,以及这些寂寥场所散发出的一种“后启示录”的气氛。实际上我们在电影中所看到的,大多都遵循了这个视觉要素的设计。在铃芽的这次灾害巡礼的旅行途径的几个地点中,宫崎、爱媛、神户、宫城都遵循了这一设计,在这些地方出现的灾害之门,都是人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所。宫崎是山中的废弃的旅游度假村,爱媛是遭受泥石流袭击后荒废的学校,神户是经营不善而关闭的老旧游乐场,宫城则是被震灾所带来的海啸移平的居住地。但是人山人海的东京为何是一个“寂寥”的场所,却没有得到有效的解释。实际上,铃芽在到达东京后,看着这摩肩擦踵的大都市也发出了这样的感慨:

这里充满了无数人的生活,我不禁再次感叹。但是,到底在这个巨大城市的哪个地方,会悄悄地矗立着一块陈旧的石碑或石像,我无法想象。----- 小说版

无法想象东京会有一个地方,不为人知地矗立着一块陈旧的石碑或石像。东京正是这样一种,无法被想象成为一块寂寥之地的城市。因此在电影中,东京的灾害之门,被设定在了东京中心地下的一个洞窟中残留的城门遗迹,从设定上来说,我们当然可以承认这个地点确实符合了人去楼空、被人遗忘的寂寥之所的条件。但是要注意的是,与前面提到的四个场景相比,东京地下的洞窟这个设定实在是过于“都市传说”了。虽不及宫城的居住遗迹这样的现实存在的地点,废弃的度假村、荒废的学校以及关闭的游乐园都是非常写实的,是在我们的生活中可以四处遇到的“寂寥的场所”。但是东京地下洞窟中的城门并非如此,是新海凭空捏造出来的东西。不过我到觉得这不一定是新海一拍脑袋想出来的东西,而更倾向于这是新海在面对“东京为何是一个寂寥场所”的问题时,经过无数挣扎之后得出的一个折中的解答。

为什么说“东京为何是一个寂寥场所”是新海诚所面对的一个困难。不仅仅是《铃芽户缔》,其实新海诚在过去的许多作品中,也对东京有着一种奇妙的关注。在《你的名字。》的末尾,泷在建筑公司面试是所表达的那句话,我们脚下的东京,也有可能在几年或几十年内可能会发生巨大的变化。这句奠基了后来《天气之子》水淹东京的台词,其实早在 2012 年制作《言叶之庭》时就已经出现在新海诚的笔下了。

『新海誠監督作品 言の葉の庭 美術画集』p119 

在这个时候的新海,虽然已经受到了 3.11 大地震的影响,但是还没有固执与这一专名的描写。相反的,我们在他对脚下的东京的某种不确定性中,发现一种对匿名性灾害的想象。在这个时期的新海诚,比起 3.11,对东京要如何成为某种灾害之地有着更为深刻的固执。在本次《铃芽户缔》中,东京与其他几个地点同列,被设定为一个人去楼空的寂寥场所,一种后启示录的意象,无疑反映了新海从言叶之庭时期开始就抱有的某种想让灾害降临东京的想法。所以即便《铃芽户缔》不能直接复刻《天气之子》水淹东京,也不能直接放弃描写东京的毁灭(可能性),更不能让东京夺走 3.11 的噱头。因此在电影中,新海诚不得不在保留东京的喧嚣的同时,寻找一个内在于东京的“寂寥的场所”。但是作为一个资本主义化的国际大都市,与地方固有性非常强的其他地域相比,这样的想象无疑是困难的。因此,无法在现实层面上寻找到这样的地点的新海诚不得不寻求民俗化的“都市传说”的折中解答。

但是在给出这种折中解答之时,新海又忍不住想要寻找一个给这种“都市传说”背书的理由。换而言之,即为什么东京的地下会有一个存在废弃城门的空洞?新海的答案在于这个洞窟的所在之处。在本作中,这个存在废弃城门的空洞,乃是位于东京皇居的护城河下。换而言之,新海为这个“都市传说”的捏造所寻找的合理性担保,正是万世一系的天皇神话——皇居和天皇曾经在东京这片土地上留下的遗迹,被现代人所遗忘了。

不过,这到并不是说新海诚是一个“天皇主义者”。而更倾向于这是本作不得不做出的一次折中的选择。但是,即便如此还是要承认的是皇居护城河下的遗迹这样的设定,无疑对整个作品的基调产生了巨大的影响。新海对东京的毁灭可能性的描写,在《天气之子》这样的作品中,采用了气候变化这样全球性的、匿名性的主题。所以东京在新海作品中,往往是与拥有其固有的历史与性质的地方所对立的匿名性都市。但是在本作中的东京却在皇居地下的洞窟这样的都市传说式的设定中,被塑造成了一个拥有固有性的场所,与天皇=日本列岛绑定在了一起。失去了其应有的那种匿名性态度。这也导致了在前一节我们所说的,对所有灾害的肯定,被限定在了日本,并且限定在了 3.11 之上的,这个矮小化的问题。

3.对灾害的普遍介入的问题

对 3.11 的特权化处理以及东京为什么是一个寂寥的场所的天皇主义式折中,导致《铃芽户缔》失去了针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角,被矮小化成了针对 3.11 的定点输入。我所抱有的这种感想,当然与我作为一个海外观众有关系,这次的《铃芽户缔》或许也会与《你的名字。》这样受到全世界欢迎的作品不同,有可能呈现出日本和海外评价产生分歧的情况。但是,赞扬针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角,贬低针对 3.11 的定点输入,不仅仅是因为这种国际主义的立场。同时还是因为这两种视角之中隐含了一个更为核心的问题,即虚构能否描写、介入灾害经验的问题。而这个问题其实也是新海在《铃芽户缔》的小说版后记中提及的,支撑他这些年来动画创作的一个核心问题。同时也《铃芽户缔》本应挑战却失败了的主题。

在小说版的后记中,新海是这么描写自己创作《铃芽户缔》的动机的。

在我三十八岁的时候,东日本发生震灾。虽然我本人没有直接受灾,但是这次震灾却成了我四十岁以来的基调。在动画制作、小说创作、育儿的空闲时,那个时候的想法都在我脑中挥之不去。为什么。凭什么。是那个人。而不是我。能够活下来。能够逃离开了。能够一直装作无事发生呢?要如何做。要怎么做才好。——诸如这样的想法不断展开着,思考这些事情在不知不觉中与制作动画成为了一件事情。在那之后虽然我也有目睹过几次世界被改写的瞬间,但是在我的根里面流淌着的声音,仿佛一直都固定在了二零一一年。

一般人读到这段文字,或许会重新确认 3.11 大地震在新海诚动画创作中的特权地位。但是比起 3.11 特权性的重新确认,我们更需要关注的是对新海诚 3.11 来说是一个什么问题?或者说新海诚是在面对 3.11 时到底有着怎样的苦恼和葛藤?

为什么。凭什么。是那个人。而不是我。能够活下来。能够逃离开了。能够一直装作无事发生呢?要如何做。要怎么做才好。

什么是自己而不是别人能活下来,自己要如何做,又能做到什么。新海在这里面对巨大困难,我们可以将其整理为两个问题。

一个是,人在面临偶然性死亡时,应该采取什么样的态度?明明自己也有可能成为受灾死去的一员,但是自己却机缘巧合的活着。在这里我们需要注意到一个极为重要的点,那便是对新海诚来说,3.11 大地震中的死是一种偶然性的死亡,受灾者并非注定死去,因此这个死也才会本应有可能降临到自己头上。

另一个问题则是,分割受灾者与自己的是一种偶然性的死亡,这种偶然性的事件构筑了一个强有力的屏障,使得没有受灾的自己永远无法介入震灾这个事件,更无法介入受灾者的死亡。在这里,新海诚面临着被偶然性所分割的生与死,当事者与非当事者之间的,无法介入的巨大鸿沟。历史只会发生一次的单独性特质,决定了新海诚作为非当事者永远无法介入当事者经验的决定性困难。

而思考这个两个问题与制作动画成为了一体则是说明,他作为一个非当事者,在永远无法介入当事者经验的同时,依然在苦苦思考,非当事者的他所创作的虚构故事,能否跨越这个鸿沟去介入灾害的事件,去介入当事者的经验。如果这种介入是可能的,自己又要怎么做?

通过如上分析我们可以发现,对新海来说的这种非当事者无法介入当事者的困难,因为其来源于一种生死的偶然性隔断,所以与很多人所想的不同,它并非是对 3.11 这个专名的固执,而是导向一个更为普遍性的困难。对新海诚来说,《铃芽户缔》本应是直面这个普遍性困难的作品。

3.1 其余文艺作品和日常生活中的普遍性困难

这种普遍性的困难,同时也是在许多文学作品,以及我们的日常生活中可以随处寻得的东西。例如在我之前撰写的一篇关于《夏日幽灵》的评论之中,针对监督 loundraw 曾经作为插画参与的作品《我想吃掉你的胰脏》就做出过同样结构的分析。《我想吃掉你的胰脏》中的男主角所面临的,正是一种必然性的死和偶然性的死的碰撞。

在该作中,女主角樱良身患难病注定在不久的将来死去,但是在斗病生活中,有着男主角的陪伴,所以本应可以在浪漫气氛中迎来一种必然的,但是同时是安详幸福的死。但是不幸的是,在她迎来这种必然而又幸福的死之前,却先被在路上随机砍人的通路魔所害。通路魔所带来的死,显然是一种偶然性的死。虽然同是死亡,但是偶然性的死显然是比必然性的死更为难以承受的。而《我想吃掉你的胰脏》的后半主题,正是描写男主角如何去面对,必然性的死被偶然性的死所抢先的困难境地。

在这部作品中有一个场景是十分具有代表性的,男主角在知晓樱良被通路魔杀害之后一蹶不振,连她的葬礼也没有去参加。但是这其实并非是因为他的懦弱所致,而是他与樱良所结下的一起面对必然性死亡的私密关系,并未被同学、老师、父母们所知,所以当这个私密关系被偶然性的死亡所埋藏之后,他就失去了在这个私密关系中以“特殊的人”参与葬礼的位置,失去了只能作为众多“同学”中的一员参与葬礼。这种“特殊的人”到“众多同学中一员”的身份变化,意味着的正是他作为“樱良之死”这一事件的当事者身份的失去。而这才是他最难以忍受的东西。

同样的境况,也可以在我们的日常生活中遇到。在这里我讲述一个我自身的例子。这个例子在我在日本同人批评界运作的一个批评运动“2020 年代的批评线”中也有讲述过。那便是作为一个海外御宅面对京都动画事件时所抱有的一种乖离感。京都动画发生的那天,虽然刚好也在京都,在我留学的研究机关上课。对一个海外阿宅来说,可以说是非常接近事件的中心了。但是我却一直有着我离这次事件非常遥远的一种感觉,这种感觉甚至是创伤性的,以至于我长久以来都无法提及、无法言说京都动画事件对我带来的影响。

直到知晓了一件事的存在,我才第一次能够将我的这种感受语言化。或许还有许多人不知道的是,在事件尘埃落定,原京都动画的工作室大楼被拆除之后,附近的居民提交了一份请愿书,希望不要在遗迹上建立慰灵碑和纪念公园,因为此举会导致大量人流来访,打搅其清净的生活。虽然这份请愿书是否起到决定性作用还不得而知,2022 年的现在京都动画和受害者遗孀们正在围绕是否建立慰灵碑进行讨论。

但是,我所面临的那种创伤性体验,并非在于最终能否建立慰灵碑之上。而是我作为一个关注了京都动画作品十多年的动画观众,在京都动画纵火这个事件的当事者性上,是远远不及那些可能从未看过其作品,但是正好生活在京都动画工作室大楼周围的当地居民的。京都动画事件不仅仅是一个动画公司被纵火的事件,同时还是一个具体的城市、地域、居民周围发生的事件。我作为一个阿宅与京都动画的作品 - 读者的想象性关系,在这个受灾地点的远近的具体性关系面前,是那么的不堪一击。这种当事者性的匮乏,在介入事件上的无力感,才是我所抱有的一种创伤性体验的真相。

3.2 文学是否能见证奥斯维辛的问题

新海诚所抱有的那种困难,同时是《胰脏》这样的作品,以及作为动画观众的我所抱有的困难。这种困难是在面对偶然性的事件,特别是由这种偶然性事件所分割的生与死的问题上,作为非当事者面对这种鸿沟无法介入,无所适从时抱有的一种困难。这种困难到底意味着一种怎样的思想困境,我们又要如何去把握这种困境呢?如果你对现代思想的语境有过或多或少的了解,便可以敏锐地感知到,新海诚以及《胰脏》与我所面对的这个问题其实是哲学与文学研究领域曾经掀起过一阵巨浪的问题的变体。那便是针对纳粹大屠杀之后的“表象不可能性”问题,或者说,“奥斯维辛集中营之后,文学是否可能的”问题。

这个问题如果要粗暴的简单概括的话,大致可以归纳成——

奥斯维辛集中营中发生的惨绝人寰的屠杀,因为其过于残暴的性质,超脱了人的认识与想象,使人陷入一种不知道如何去形容这种事件的困境。即使是为数不多的幸存者,在言说其经验时往往也会时不时地陷入失语之中。利奥塔曾用强大到破坏了一切测量机器的地震来形容这种超脱认知边界的事件的性质。这是一种位于人的认知和表现能力极限的事件所带来的,“表象=representation 不可能性”的困难。

种族灭绝行动,不仅仅其表象是困难的,其证言也是非常困难的。利奥塔也曾简单说明过这样一种“见证”的困境,在彻底的灭绝行动中,毒气室的存在以及毒气室能够杀死人的证明,只能由毒气室的受害者自身证明。但受害者无疑是无法证言的。利奥塔在这里所说的当然不是只要死无对证,毒气室就不复存在,而是在指出见证这件事的一种当事者性。虽然历史没有利奥塔假设的那么简单,纳粹会组织集中营囚犯去执行毒气室的工作,让他们杀死自己的同胞,所以作为加害者的证言完全是可以证明毒气室的存在的。但是我们还是能够理解他的意思,即证言除了在场的那些人之外,无人可证的一种“见证不可能性”的困难。

而以上两种困难的结合,进一步推导出了另一个问题,即虚构作品能否为大屠杀作证?或者说虚构作品能够表象大屠杀这样的无法表象之物吗?围绕这个问题的争论,在哲学史、文学史上面的论述数不胜数。在显而易见的两种立场中,认为不可能一方的言论中最为代表性的,同时也可能是被引用最多次数的,是阿多诺的那句“在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”。与之相对的立场则是坚定的承认虚构作品能够描绘不可能之事物的,如同悖论一般的可能性。与新海诚一样,有着作为非当事者介入无法介入的事件欲望的本文,自然是站在后者的立场上,肯定这种悖论式的尝试。

肯定这种悖论式尝试立场的代表人物,或许让·吕克·南希可以作为一个很好的例子被提及。在《被禁止的表象》一文中,他不仅从哲学角度肯定了艺术作品表象大屠杀的广泛可能性,还精确地给出了这个可能性能够得以达成的条件,那便是遵循“表象”最严格的意义[1]。粗暴的总结南希的观点的的话,所谓表象的严格定义大概就是如下情形。在南希看来表象=representation 一词的前缀 re- 并非“再次”,而是“强调”之意,表象并非不在眼前事物的(圆满的)“重现”,而是对不在眼前之物的不在,以及其意义的不在的“强调”。换而言之,对大屠杀这样的表象不可能的事物来说,不应该仅仅直接再现该物,而应该是强调该物的不在=缺席与内在匮乏=无意义。

那么这样一种作为对不在性质的强调的表象,具体在文学层面上要如何解释呢?耶鲁学派的一员,美国批评家 J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁 奥斯维辛前后的小说》可以为我们提供一个解答的视角,我对南希的上述总结,也很大程度上来自他的文本。希利斯·米勒的观点其实十分简洁,对表象不可能的表象的解答就是记录这个悖论的行为本身。希利斯·米勒着重解读了由奥斯维辛的幸存者撰写的虚构小说《无命运人生》,这部小说的主人公虽然是集中营的幸存者,但是在面对路人询问毒气室是否存在时却坚定的回答没有,因为他从未亲眼见证过,这样的一种非当事者无法见证的态度可以说是非常符合米勒的问题意识的。通过解读这篇小说米勒给出了以下几种具体的文学手法来对应这个结论。

  1. 分离经验的我和叙述的我。通过在叙事上分离两者,与直接的经验再现保持距离,避免对经验的庸俗再现,强调经验的再现不可能性
  2. 采取反讽的态度去对待大屠杀的经验。例如将大屠杀比作一次孩童的恶作剧,刻意想象抽着雪茄,互相击掌来发明各种杀人手法的纳粹军官的戏谑场景。通过这种手法可以体现一种对平庸之恶的洞察。
  3. 严格的按照时间顺序叙事,这不仅仅是一个对事件的纪实性要求,同时还是对叙述者的主观随着时间不断变化这一维度上的纪实性要求。
  4. 叙述中经常出现犹豫不决自相矛盾。这一点与第一点相关,分离经验的我和叙述的我之后,对眼前发生的事情,总是对接下来要做出的行动左右不决,对已经做出的行动、因行动可能发生的后果经常做出南辕北辙的评价。用这种两个叙述之间的混乱,以及对结论的推迟,来表现介入经验时的不可能性。

虽然希利斯·米勒列举了多个手法,不过正如他自己承认的那样,反讽的态度、对主观发展的纪实性要求,以及自相矛盾的举止,无一不是源自将叙述者分离的手法。而这种手法背后的原因和动机,在希利斯·米勒看来,正是来源于该小说的标题上也提及的“无命运”一词。对这个作品的主人公来说,被关押进集中营的经历并非一种命运,并非上帝赐予他的苦难。他也拒绝将这段经历视作一段被给定的苦难并抛之脑后,在他的视角中自己被抓进奥斯维辛仅仅是因为他恰好在某一时间乘坐上了某一辆公交车。换而言之他面对的是一种偶然性的境况,一切苦难都无法被归咎于神的旨意这样的宏大事物,他的幸存也并非某种注定,而是在偶然的事件与他自身无法判断后果的行为的整体中,机缘巧合的幸存了下来。正是这样一种无命运的偶然性态度,导致了他分离自身叙述,并不断用反讽来看待周围事件、自身行动和其行动后果的态度。

在这里希利斯·米勒所指摘的,是一种直面不可能之表象,面对无法证言之事物时从人物上凸显的普遍态度。虚构作品,虽然不能直接再现大屠杀,但是可以描写直面大屠杀这样的表象不可能之物时所产生的一种普遍性的悖论态度。这种普遍性的悖论态度,在文学作品的表现手法上,体现在叙事手法的复杂化。并且他提出一个假说,当作者越接近大屠杀,这种叙事的复杂程度就会越高,并把这个假说称作“米勒定律”。而支撑这种普遍性态度的,是直面大屠杀这一事件之后会产生的偶然性想象。

这种偶然性想象是十分普遍的,例如希利斯·米勒同样指出,不仅仅是大屠杀的幸存者,许多与大屠杀并无关系的人们在知晓大屠杀之后往往都会出现两种殊途同归的态度。一种是罪恶感,对大屠杀降临在他人身上而不是自己身上,死去的是他人而不是自己,莫名地感到罪恶。另一种是共谋感,虽然自己不是也没有协助过纳粹,但是总觉得自己与纳粹在实施大屠杀的潜在可能性上并无不同,自己在同样的境遇之中说不定也会变成纳粹。在这里,我们会发现这种自己存在成为受害者或者加害者的偶然性想象,与新海诚在《铃芽户缔》的后记中所描述的偶然性想象如出一辙[2]。也只有在这个视角之中,我们才能真正理解《铃芽户缔》本应有的主题。

在重新回到对《铃芽户缔》的分析之前,或许会依然会有一些读者抱有一个疑问。那便是将奥斯维辛与 3.11 大地震画上等号的这种分析框架是否是可行的?对这个问题的回答,我的立场十分坚定,是不可行的,前提是如果在上述关于大屠杀文学是否可行的论述之后,你依然还站在阿多诺的立场之上的话。奥斯维辛与 3.11 大地震当然是无法画上等号的,每一次灾难的事件,正因为其基于历史一回性的事件性质,这场灾难与除去它自身以外任何灾难都是不能画上等号的。灾难与灾难之间,死亡与死亡之间的这种无法等值的特性,其实正是奥斯维辛无法“再现”的问题,除了受害者本人之外的任何人都不能为受害人自身作证的问题本身。如果你怀疑将奥斯维辛与 3.11 并置的可能性,那么你同时也是在怀疑《铃芽户缔》作为一个虚构作品——因为作为虚构的动画所描绘灾害永远不可能是 3.11 这个灾害本身——能够描写 3.11 的可能性。动画所描写的灾害,不仅仅是这部动画之内的这次灾害,同时可以指代这部之内的另外一次灾害,这部动画之外的其他动画中的灾害,以及现实中所发生的其他灾害。只要你站在这样一个立场之中,你实际上就站在了本文的问题意识之中——在面对灾害的表象不可能性时,非当事者要如何介入?

4.《铃芽户缔》中是如何处理灾害表象不可能性的问题的?

现在让我们重新回到《铃芽户缔》中来。《铃芽户缔》究竟在何种程度上符合了南希和米勒的规定,或者说在何种程度上表达了新海诚所想要表达的主题呢?我的回答是 80%,虽然《铃芽户缔》在一定程度上表现了这个主题,但是因为众多细节处理上的拉,导致这个主题未能得到充分的表现。那么《铃芽户缔》究竟是如何表现这个主题,又如何拉胯了的呢?让我们一一道来。

4.1.1 记忆的不可能性问题

在前文中我有提到过,《铃芽户缔》中存在一个有关创伤性的震灾经验所带来的记忆不可能性的问题。这个问题其实正是表象不可能性问题的一个变体。我们已经知道,新海诚的后记中描述了一种他作为非当事者一直苦恼于如何跨越非当事者性的鸿沟,去介入事件。并且这种苦恼成为了他的创作本身。那么我们实际上可以将《铃芽户缔》的整部片诠释成新海诚对当事者经验的一次想象性的介入。即他通过把自身想象成当事者,以铃芽这个当事者的身份去介入震灾的经验。并且,这种想象性的介入是符合了南希所说的对表象的“严格”定义的。这是怎么一回事呢?

我们可以注意到《铃芽户缔》中采用了新海诚作品中经常出现的一种手法。即一种从未经验过的记忆突然间浮现与脑海之中,自己虽然对此一无所知,但是却总觉得似曾相识。这种手法,我曾在今年 5 月在文学跳蚤市场中贩卖的《感伤抖 M》第 7 号中写过一篇文章,将其称作一种“幽灵”般的记忆。这种幽灵记忆的手法,从新海诚的早期作品《云之彼端》到近期的《你的名字。》中都有运用到。这种幽灵记忆的手法,其实正是在描写非经验者介入经验时的一种有效手法,一方面它强调了记忆并非出自自身经验的非当事者性,一方面它又强调这种记忆会给人带来似曾相识的感觉,方法它是出自自身的经验一般。

这次的《铃芽户缔》开场中女主角所做的那个梦就是如此。在一个超自然般神秘的山丘上,幼时自己遇到一个神似母亲的女性。这个场景是如此的美丽又奇幻,美丽到让人感觉是那么的虚假,所以绝非是自己的经验。但是同时,这个经验又是那么的似曾相识,正如那个神似母亲的女性形象的出现一般,是与自己息息相关的。于是每当这份记忆入侵铃芽的脑海之时,她都会陷入一种非常苦恼,困惑的境地。以至于,在后来游乐园关门的场景中,她会受到这份幽灵般记忆的蛊惑,而差点从高空中的摩天轮上坠落。

这种幽灵般记忆的手法,一方面强调非经验的鸿沟,一方面又强调似曾相识的介入欲望之苦恼,在这个意思来说符合了南希所规定的“表象”的严格定义。但是我们同时要注意到,在故事的后半,这份记忆的谜团被解开,原来那是未来的自己进入后门中常世的时空与过去的自己相遇的场景。那这种设置是否符合南希和米勒的规定呢?在这里我们先抛开米勒规定的严格的时间叙事的纪实性不谈。先来探讨幽灵的记忆在这里是否还能够成立的问题。新海诚的许多作品中虽然都存在幽灵的记忆这一主题,但是他的作品中往往同时存在另一种倾向,那就是幽灵的记忆诠释成一种实在的经验,《云之彼端》中,梦境中的呼唤其实正是现实中的呼唤,《你的名字。》中,梦境中的相遇,与结局中的似曾相识,其实是可能世界中的一次冒险。新海诚通过各种超自然、SF 的设定,将这种非经验的似曾相识,或者说一种既视感,诠释成一次(虽然不一定是当前世界线)的实在,是他的作品在处理幽灵般记忆时的一个典型倾向。那我们是否可以说,这是新海诚拉胯了,脱离了南希所规定的表象的严格定义呢?其实并非如此。

新海的这种幽灵记忆的实在化处理中,往往会同时进行另外一个处理,那就是记忆的删除。同样是《云之彼端》和《你的名字。》为例。在《云之彼端》中被困在梦境之中佐由理为了托梦给浩纪传达思念,其代价正是失去在梦境之中的这段记忆失去对浩纪的思念之情。在《你的名字。》中,为了拯救村落,改变三叶死去的事实,改变历史的代价,正是失去他们相遇并相爱的经验=记忆本身。这种删除记忆的处理不仅仅是在新海诚这里,在许多以 loop 为主题的黄油中也有着许多例子。新海诚这种删除记忆的手法,其实正是对是否脱离南希所规定的表象严格定义的一种巧妙的变换。虽然在这种幽灵记忆的实在化中,角色成为了当事者,但是通过记忆删除的这一操作,可以将当事者的经验与当事者的认知分离,将其转化为一个当事者无法回想起经验,甚至自己都认为自己没有经历过的,记忆的不可能性的问题。我们可以很敏锐的感知到,这其实还是表象不可能性中,超出认知界限的失语行为等例子的一个变体。在经验已经无法介入、无法诉说、无法想起的条件下,他们虽然还是当事者但是已经失去了当事者的性质,依然陷入了无法见证的问题之中。

这次《铃芽户缔》中对幽灵记忆的实在化处理,当然也是采取了同样的手法。至少在电影的前半部分是十分严格的遵守了这个规则的。在前文中我们提到,在这段横跨本州的灾害巡礼之路中,铃芽至少在前半部分,一直是作为一个旅人=游客=局外人,以关门的形式来介入他人的灾害经验的角色。在这里,我们同时可以发现米勒所规定的那种分离经验的我和叙述的我的手法。经验的我(幼女铃芽)被封存在梦境中,叙述的我(少女铃芽)与经验的我被彻底分离,但是同时幽灵的记忆又不断入去叙述的我,让两者不断交融在一起。换而言之,能够让她保持在这样一个非当事者立场的,能让她的幽灵记忆依然保持一种幽灵性的,正是因为她失去了对灾害的记忆。将其非当事者的问题,转化为了一个当事者经验无法想起的记忆不可能性的问题。而这正是新海诚将自己想象性地代入当事者立场时最为巧妙的手法。他没有选择自己就是灾害经验者这样庸俗的、直接的方法,而是将自己作为非当事者的介入不可能性的苦恼,用非常曲折的方式转化为了铃芽的记忆不可能性的苦恼。这种处理不仅仅是巧妙的,同时也是克制的。但是令人惋惜的是,这种克制仅仅只持续了影片的一半时间。

4.1.2 记忆不可能性问题的处理失败

铃芽失去这种记忆不可能性的苦恼,是从影片的后半,即离开东京决心前往作为故乡的宫城——3.11 受灾地开始的。如果说,铃芽的灾害巡礼之路的前半段,铃芽作为关门师介入当地居民的灾害经验,当地居民作为送铃芽走向她自身的灾害经验的护送人,两者处于一种互相作为他人局外人的状态,并且这种互为局外人的状态,正是一次灾害与另一次灾害互为非当事者但是同时可以相互介入的一种隐喻的话。故事的后半段,从东京去宫城的这段路上,这种互相介入的隐喻结构就已经消失了一干二净了。

在这段铃芽归乡的路程中,铃芽已经失去了其局外人的性质,变成了一个完全的当事者。其记忆,也随着故乡风景的不断浮现,开始逐渐恢复。铃芽已经不在是那个为幽灵记忆所苦恼,无法介入已然忘记的经验的少女了。曾经在前半段以米勒式的手法分割的经验的我和叙述的我,在这里也不再是以一种混乱相互缠绕,而是坚固的合二为一了。体现了这种记忆不可能性的克服的,我觉得有一个场景是十分有代表性的。本来对幼时记忆模糊不清的铃芽,在回到故居残骸时已经可以十分轻车熟路地找到曾经埋藏在地下的日记。在挖掘的过程中没有任何迷茫,仿佛埋下这个装有日记盒子的,不是 12 年前,而是昨天一般。

而在这里,3.11 这个专名的回复,也是一个极为代表性的场景。正如我们在上文所述的。铃芽的日记有关震灾经验的部分早已全部被涂黑,这其实正是体现了一种表象不可能性、记忆不可能性问题。那段时间的受灾经验是那么的痛苦和创伤,以至于她陷入了一种失语,把所有的日记都涂黑了。甚至,我们可以合理的怀疑,其实涂黑的日记下什么东西都没有。对受灾的幼年铃芽来说,那段时期的经验不能用任何言语记述,只能用涂黑这样的否定性的形式来强调她的创伤性。实际上小说版里面确实是这样设定的。但是,正如我们在上文所述的,内容一览虽然全部涂黑了,但是日期的“3 月 11 日”却没有被涂黑。铃芽依据这个没有被涂黑的“3 月 11 日”,重新恢复了曾经被她所遗忘的绝大部分记忆,而仅剩的最后一份没有恢复的记忆,也在进入宫城的灾害之门,封印了灾害之后,通过与幼年的自己重新相遇,得以圆满恢复。至此,铃芽所曾经抱有的那种记忆不可能性就得到了一种圆满的克服。这与一直以来的新海成在结局的最后虽然会给出一点点记忆恢复的迹象,但是从不描写圆满的记忆恢复的过去,产生了鲜明的对比。

我认为正是在这里,新海抛下了了本应能够描写的,甚至是本来应该比既往作品以更高形式描写的,非当事者如何介入当事者的曲折问题。败给了你是当事者,你失忆了,你回复记忆了,万岁!这样的诱惑。失去了在影片前半那种冷静的克制。同时也失去了,他自身所抱有的那种困惑的珍贵性质。所以会说他仅仅在 80%的程度上,遵守了这一主题的条件。不过,我还有一个更大的疑惑,那就是明明前半做的很好的新海诚,会在后半败给这样的诱惑,会在临门一脚之前,拉了胯呢?我觉得新海诚在处理这个记忆不可能性的问题之时,之所以会走向这种拉胯结局,正是因为他还没有想清楚,东京为什么是一个寂寥的场所的问题,在处理东京问题上的暧昧与拉胯,才是导致后半部分拉胯的核心原因。那么这又是怎么一回事呢?

4.2 东京为什么是一个寂寥的场所问题的处理失败

在上文中我们已经提到过,本作的灾害之门往往都出现在人去楼空建筑荒废的寂寥场所。这种寂寥场所在宫崎、爱媛、神户、宫城都描写的十分写实化。唯独在东京,这种寂寥场所成为了一种用天皇制担保的都市传说——皇居地下空洞中被遗忘的城门遗迹。在我们的解读中,新海诚在想象东京为什么是一个寂寥的场所之时存在着某种困难,另一方面他又不想放弃对东京的灾害描写。这种两难的困境使得他不得不在东京之内去寻找一个能同时解决这两个问题的对象,而这个对象正是代表了天皇制的天皇。这么一看的话似乎新海诚在本作引入天皇制是一个理所当然的事情。但是这个理所当然实际上存在一个巨大的缺陷。那便是与以往作品中东京被描绘成一个匿名性的国际化大都市相比,这次《铃芽户缔》把东京描绘成了一个具有固有性的场所,所以他才会追寻一种东京的本地性,并在这种本地性中追逐到皇居,并由皇居追寻到天皇。

接上上文的这个结论,我们可以提出这样一个问题,为什么对新海诚来说在这里选择了固有性的东京是一种缺陷?为什么他不应该选择固有性的东京,而应该选择匿名性的东京呢?让我们重新回到新海诚在《铃芽户缔》后记中所撰写的那句话。

为什么。凭什么。是那个人。而不是我。能够活下来。能够逃离开了。能够一直装作无事发生呢?要如何做。要怎么做才好。

我们已经分析过这句话所蕴含的问题了。在这里困扰新海诚的是灾害所带来的一种偶然性冲击。一方面新海诚直面这种偶然性的死所带来的非当事者和当事者的巨大鸿沟,另一方面这种偶然性又诱发了一种用米勒的话来说即一种“无命运”的态度,这种态度支撑着新海诚的这种想法——虽然自己是非当事者,但是存在成为当事者的潜在可能性。这种成为当事人可能性的想法,当然不仅仅是时间的——例如《无命运人生》中搭上的那一趟特定时间的巴士——同样也是空间的,即毁灭性灾害可能不是,或者说不只是发生在以宫城福岛为中心的东北地区,同时有可能发生在自己居住的东京。又或者,发生灾害之时他没有在东京,而是在正好处在受灾地之中。他所幻想的,其实是自身经历东日本大震灾的另外一种可能性。如果说《你的名字。》是通过身体交换,让自己身处灾害地的一次想象的话。天气之子中东京的毁灭,正是灾害在东京发生的一次想象。

因此,新海诚在这些年来才会非常固执地去撰写一种东京被灾害笼罩的可能性,并通过这种可能性,去达成一种介入无法介入的震灾经验的悖论性实现。所以在本作中,被诅咒成为镇灾之石的男主压制的是东京的震灾,但是却必须在铃芽的故乡宫城被救回。这个设定不仅是因为两者一起解决叙事结构更精彩,同时还是东日本大地震的毁灭性灾害发生在东京的一种可能性的实在化,是他身处东京彻底错过当事者性时的一种空间上的想象性恢复。东京的处理在本作中如此突兀,正是源自于他不得不面对东日本大震灾时他身处东京的这个无可动摇的事实本身[3]。正如《你的名字。》虽然是一次新海让自己置身灾害的想象,但是却不得不采用身体交换这样的曲折形式,来强调自己在灾害地的同时身处东京一般。

但是,既然东京可以作为宫城的一种可能性扩展,那么自然的东京这个无可动摇的事实本身同时也是可以被其他城市所替代的。即便如此,新海诚还是固执于东京的原因。在我看来,恰恰是因为东京本身作为一个国际大都市的匿名性。新海在东日本大震灾当时身处东京这一事件之所以难以让其承受,不仅仅是因为他在东京而不在宫城,同时还是因为他当时在东京这件事本身是没有理由的。如果说他当时正好在回出身地长野探亲的路上,那么在远离受灾地,远离当事者性的这种困难面前,他或许还能够获得某种由自身出生地这个固有的性质所带来的命运感(因为对老家的爱,才让我于冥冥之中远离了受灾的可能性)。而东京无法提供这样的理由,年轻人们来到东京发展并不是因为东京这座城市的固有性质,而是在东京追求一个更为广阔的平台,更好的机遇。而提供这种机遇的平台,恰恰是基于东京这座城市的全球资本主义化的匿名性性质。这对追求事业与梦想从长野乡下来到东京的年轻新海诚来说也是同样的。

新海诚所面对东京问题,是这样的一种双重的困难,一方面东日本大震灾没有发生在自己所处的东京,让他感受到一种无命运的偶然性冲击。为了抵抗这种冲击,他拼了命的在东京寻找一种固有性的性质。但这一切都是徒劳的,东日本大震灾发生之时能够解释他在恰好东京原因的,除了他恰好在东京这件事情本身之外,没有任何理由。没有任何来自这座城市的固有性可以让他用来诠释自己当时在东京的理由。这样一种陷入同语反复的究极的无理由,才是新海诚在处理东京这个城市时最为核心的部分。因此对新海诚来说,支撑起东京固有性的恰恰是这个城市的匿名性,描绘东京的固有性,也必须在东京的匿名性基础之上。回想一下新海诚作品中的美丽东京吧!恰恰是随处可见的高楼大厦的堆积,却能莫名的唤起人们心中那怀旧的情感。我在这里虽然只不过是一个机缘巧合,但是正是这种机缘巧合自身让我感受到无比的热爱。

因此,在这次《铃芽户缔》对东京为什么是一个寂寥场所的处理中,当匿名性的东京没有和这种无理由的、同语反复的固有性组合在一起,而是被一种来自天皇制的固有性所掩盖之时。新海诚也就彻底失去了他曾经抱有的那种苦恼,他曾面对的那种困难。不过,令人欣慰的是,这种匿名性还存在着最后的一点痕迹,最后的一个可能性。也是我在说了这么多坏话之后,依然能够认为新海诚至少发挥了其应有主题 80%的水平的原因。

4.3 芹泽的可能性

而代表了这种可能性的。正是男主的基友芹泽这个角色。在上文我们也有提到,铃芽的这次灾害巡礼之旅,一方面是她作为局外人介入他人灾害经验的旅途,同时也是她所经过的每个地点的当地居民护送她抵达自身灾害终点的,一种互为局外人的结构。与在爱媛用踏板摩托载了她一程的千果,在神户用家用车送了她一段路的留美一样。从东京到宫城的这段路上,正是男主的基友芹泽开着敞篷跑车将铃芽,以及从九州千里迢迢来追铃芽的小姨带到了目的地。

但是,旅程前半互为局外人的结构,在东京到宫城的这段路上却失去了踪影。离开东京后的铃芽,已经失去了其非当事者的性质,成为了一个纯粹的当事者。在这里,只存在作为非当事者的芹泽护送当事者的铃芽去迎接她失去的记忆与经验的结构。在我们之前的论述中,已经反复提到过了,《铃芽户缔》本应是一个描绘非当事者如何介入本应无法介入的当事者经验的纠葛的作品。所以在处理铃芽这个当事者角色时,才会用幽灵的记忆与失忆的手法,将经验的我和叙述的我分开,将这种介入不可能性的问题,克制地转化为一个记忆不可能性的问题。叙述者分离的手法,在故事中表现在了互为局外人的这个结构上。但是,当铃芽开始接近她的旅途终点,开始找回她曾经的经验=记忆时,她已经成为了一个纯粹的当事者。换而言之,新海诚在这里已经失去了在铃芽这个角色上描绘其纠葛的可能性,失去了他的那份克制,即将走向拉胯的结局。不过正在这里,我们依然可以发现新海诚保留自身克制的最后一次尝试。而这正是芹泽这个角色的特殊地位。

芹泽与这趟旅途中其他几个护送角色相比,有着非常明细的差异。那便是他所代表的正是东京这个城市的一种匿名性。无论是爱媛的千果,还是神户的留美。她们都是深深扎根于当地城市的“本地居民”,体现着该地的“固有性”。例如千果曾经是那所被土沙灾害破坏的学校的学生,家里在当地还经营着一个民宿。而带着两个孩子的中年女性留美,则是在神户经营着一个只有老爷爷老奶奶为主客的 Snack Bar(大概相当于老年夜总会)。与之相比,生活在东京的芹泽却完全没有这种性质,其外观、举止都完全不像一个东京“本地人”。吊儿郎当的牛郎风的装扮和染成棕色的头发,开着用超低价从歌舞伎町的前辈哪里买来的,电动篷根本关不上的破旧二手敞篷车。喜欢抽烟,说话让人讨厌,开车喜欢放昭和歌谣,但是却就读于立教大学教育学部励志与当老师。这种骨子里的认真态度和吊儿郎当的外表举止之间的反差,无疑给人一种,他是一位来自地方的,对将来抱有不安,对自身地方出身抱有焦躁感的上京青年形象。所以他才会用过剩到哪怕虚假的都市风格来打扮自己。我们甚至可以从他身上,看到同样是上京青年的新海诚的一丝身影。

如果与男主人公草太相比,芹泽的非本地人性质就更为凸显了。男主人公草太,虽然打扮得像一个四海为家的旅人,但是却在东京有着关门师这样代代相传的家业,有着作为上一代关门师的爷爷这样的家属,还有着一个堆满了各种古籍古物的活动据点。表面上给人一种四海为家气氛的草太,反而是一个有着强烈固有性的东京本地人。这个反差是如此之大,以至于铃芽知道这个事实之后大吃一惊。而用过剩的东京都市风格装扮自己的芹泽,反而透露出一种上京青年的焦躁,一种非本地人的匿名性。我们退一步说,即便芹泽不是上京青年,撑死了也就是在泡沫经济期从地方迁至东京的二代居民。这样的一种浅显的固有性——甚至我觉得泡沫经济时迁入东京这件事其实已经非常匿名化了——与草太这种,从江户时代,甚至是从《万叶集》的时代就扎根东京的固有性相比,完全是不堪一击的。这也是为什么草太的固有性会被天皇制这样所谓“万世一系”的固有性所捕获。

所以,如果说在东京去宫城的这段旅途之中,铃芽已经成为了一个完全的当事者的话。芹泽所代表的就是一种完全的非当事者性。换而言之,新海诚在铃芽身上寄托的那种非当事者介入当事者的悖论尝试,在这一刻其实已经转移到了芹泽的肩上。再加上芹泽与草太不同,他代表的并不是天皇制意义上东京的固有性,而是东京作为国际大都市的一种匿名性。所以我们同时可以在芹泽身上发掘到,针对东京为什么是一个寂寥场所的这个问题,一个匿名性解答。东京之所以对新海诚是如此寂寥,正是因为东京作为一个匿名性的国际大都市无法为其提供任何固有性的担保,让他不得不时刻面对自己在震灾当时在东京这件事本身只不过是一次偶然的困境。《铃芽户缔》这部电影中,新海诚本来应该直面自己的这种苦恼去将东京塑造成一种无理由的匿名性存在,但是却没有克制住自己想要圆满克服这种苦恼的心情,败给了天皇制这样强烈的固有性。而芹泽这个角色,正是新海诚在跨进天皇制的陷阱之前,做出的最后一次抵抗。

在护送铃芽去宫城的这段最后旅程的过程中,我觉得有两个场景是十分具有代表性的。第一个场景是这样的。在护送铃芽来到福岛县,进入因为核电站泄漏居民被疏散的荒废区域后,因为地震预报而担心灾害之门可能出现的铃芽,跑上了附近的一个山丘观察四周。对灾害之门存在一无所知的芹泽因为担心铃芽也一起跟了上去。在山丘上向沿海公路望去,面对周围荒废的居住遗迹和蔚蓝的天空。芹泽情不自禁地说出了一句:“原来这一带是这么美丽的地方。”面对芹泽的这番话,铃芽呆住了,她望着同样的风景,说出口的却是:“这里——哪里美丽了?”面对铃芽的这番嗔声芹泽无所适从。

在这里,芹泽面临的是与新海诚同样的困境,并未亲历过震灾的他永远无法与铃芽感同身受,永远无法把握到,在那一瞬间铃芽在美丽的风景背后到底看到了什么。而让芹泽更加无所适从的是,铃芽这种强烈的拒绝反应,甚至让他觉得尝试去想象铃芽所看到的东西,尝试去与铃芽感同身受,尝试作为一个非当事者去介入当事者的经验,是一件伦理上不被允许的事情。在这里,新海诚甚至倒退到了阿多诺的那种立场,奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。在铃芽拒绝了之后,想象她所看到的景象也是野蛮的。诚然,我们可以将芹泽面临被铃芽拒绝的这个场景视作新海诚所面临的那种苦恼的一次反复。但这绝非意味着新海诚可以在这里放弃介入的悖论性尝试的正当性。因为一旦放弃这个正当性,那就意味着整部动画作为一个虚构作品介入东日本大地震不在是可能的了。

芹泽作为新海诚的代理,重新体验以非当事者的身份介入当事者的失败苦恼。其另外一个具有代表性的是如下场景。在芹泽载着铃芽与铃芽的小姨环来到宫城县之后,在距离终点 20 公里前的地方,因为坐在后座的左大臣和大臣(即原来的镇灾之石变成的猫)开口说话而大吃一惊,把车撞下了护栏。因为车子抛锚而无法再护送铃芽前进的芹泽就被这么抛在了路上。铃芽准备一个人跑步去 20 公里外的故居,而环则从街边草丛里拖出了一辆买菜用的女士自行车,载着铃芽和两只猫前往终点。来自东京的敞篷跑车被抛下,乘着自受灾地街边的自行车前进。来自东京的非当事者芹泽被抛下,与灾害息息相关的当事者一家独自前往终点。这种非当事者和当事者之间的巨大鸿沟,非当事者不得不直面自己无法介入事件的苦恼在这两个对比中体现得淋漓尽致。也正是在芹泽被抛下的这一刻,他所代表的那些人们也就被一同抛下了。在这些人里面,有像我这样的海外观众,有他在在机能上所替代的作为局外人的铃芽,同时还有曾经想要描写这种苦恼的新海诚自身。

在故事的最后,铃芽与草太从灾害之门中归来,芹泽已经开着他已经被撞得破破烂烂的敞篷跑车在门外等候。两人望着靠在废墟水泥板上打盹的芹泽,打趣地谈起了芹泽为什么要护送铃芽来的理由——因为草太借了芹泽 2 万日元没有还。但是草太却否认了这个说法,其实是芹泽借了自己 2 万日元没有还。芹泽似乎是因为担心朋友而编造了这个谎言,但是我觉得并不仅仅是如此。或许他故意撒谎把自己塑造成催债人的理由,并不只是对朋友的担心,而是他作为新海诚同时也是铃芽在这部作品后半部分的分身,想要以非当事者介入事件的一种欲望的体现。所以即便是因为车祸而被抛在路中间,他还是想尽办法赶了过来,即便当他抵达之时,也已经不可挽回地错过了事件发生的瞬间。正是在芹泽失败的这个瞬间,他所代表的作为自身局外人的铃芽,以及抱有苦恼的新海诚,也迎来了失败。

5.结语

经过漫长的分析,我们终于可以进入对《铃芽户缔》这部作品的最终评价了。在我们的分析中,新海诚在《铃芽户缔》中本来应该描写的,是他在经历东日本大震灾之后所产生的一种苦恼。这种苦恼是作为非当事者的他在面对非当事者和当事者之间的巨大鸿沟之时,是否还能能够介入后者的一种苦恼。这种苦恼作为一种表象不可能性的问题,与哲学、文学史上的一个争论,文学是否可以描绘大屠杀的疑问如出一辙。本文站在了虚构作品作为非当事者可以介入当事者的灾害的立场上,通过参照南希、米勒等人的论述寻得了这种可能性。这种可能性在于,不直接再现灾害本身,而是通过描写面对这种表象不可能的灾害时的苦恼与纠葛的态度。这次《铃芽户缔》在很大程度上描写了新海诚的这种苦恼与态度,但是却没有得到贯彻。首先他使用幽灵记忆以及失忆的手法,将这种表象不可能性的苦恼转化为了一个记忆不可能性的苦恼。但是却在影片的后半,过于固执 3.11 这个专名以至于记忆得到了圆满的恢复,失去了记忆不可能性的主题。其次,他将震灾当时自己是在东京而不是别处所以逃离死亡的无理由性质,转化为了一种将匿名性的东京毁灭的想象力。但是却没有忍住将东京视作一种固有性的天皇主义倾向,没有忍住庸俗克服自身苦恼的诱惑。在最后,在记忆不可能性和匿名性东京主题双双破产的境地下,新海诚虽然展开了其最后的抵抗,用芹泽这个非当事者的角色作为影片后半自己的代言人,来介入铃芽这个当事者的经验。但是惨遭铃芽拒绝和车辆抛锚的双重打击,并最终错过事件的解决。

在这些分析中,我们可以时刻观察到两个新海诚的存在。一个新海诚甘于败在天皇制的脚下,败在 3.11 这个专名的脚下,将整部片包装成了一个用天皇制拯救日本列岛灾害的主旋律片。另一个新海诚则在影片的缝隙之中不断重申自己本应描写的虚构到底是否能够描绘表象不可能的灾害的主题,无时无刻绷紧着自己的神经,去描绘那种非当事者与当事者之间鸿沟所带来的苦恼。但是可惜的是苦恼的新海诚最终还是被主旋律的新海诚给夺去了风头。苦恼的新海诚,最终迎来了他的失败。于是整部片变成了这样的一种奇美拉,一方面他声称自己正面表现了 3.11,并提出用天皇制拯救充满灾害的日本列岛的主旋律解决,但是另一方面却又否定了自身的存在基础,否定了非当事者介入当事者、动画描写表象不可能性的灾害的可能性。

那么新海诚到底应该怎么做,才能够将其应有的苦恼主题表现出来呢?我的答案是,并不需要改变很多,只需要改变对 3.11 这个专名的固执态度就可以了。3.11 这个专名不仅仅可以是一个专名,同样可以是一串单纯的,匿名性的数字。正是这个既可以判定为专名,又可以判定为匿名性的数字的性质,给予了人们在面对一个特定灾害的影像时,能够想象其他灾害,甚至想象没有灾害的可能性的能力。正是这种能力,让我们能够作为非当事者也能够与当事者的一起感同身受。但是,这一切都是建立在没有被专名所限定的前提条件下的。专名的指名行为会限定这种想象的范围,将其这种想象力直接指向一个特定的事件。我们必须将 3.11 从对东日本大地震的专指中拯救出来,去表象它的一种匿名性。那么这种匿名性具体要怎么去表现了呢。

我觉得芹泽在面对福岛遗迹时的那句发言,“这一带原来这么美啊。”正是将灾害地从灾害专名中解放出来,相对化成一种匿名性的独特感性。新海诚在《你的名字。》公映之后,曾经来到宫城的电影院,讲述了制作《你的名字。》企划的源头,正是来自与 2011 年 7 月他游访宫城的经历。正是在这次经历中,他发现了曾经是受灾地的这片海岸上,现在却聚集了很多冲浪人士在此游玩娱乐。受灾地的海岸成为娱乐之地的这种悖论性质,恰恰体现了一种匿名性作为一种祈愿,一种拯救的独特性质。或许脚下的这片土地曾经有许多灾害发生,今后也会发生许多灾害,但是同时也有着,今后会有着许多欢乐与幸福。两者的相互交融,才是一片土地,作为一片土地,而不是一个专名的原本性质。2011 年 3 月 11 号不仅有震灾,同样还有许多迷人的往事(回想起注释 3 里面 3 月的樱花吧),福岛的遗迹,不仅仅有人去楼空的寂寥,同时还有美丽的风景。这样的一种偶然的、悖论的态度,或许才是比天皇制拯救日本这样的都市传说更为有效的“镇灾”之法。这也是为什么在《你的名字。》中才会有那个非常著名的对比场景,毁灭一个地方村落的灾害性陨石,却是东京人眼中无比美丽的一次奇观。新海诚只需要让铃芽在哪怕故事的最后一秒也好,哪怕只是一次不确定的想法也好,对芹泽的受灾地是如此美丽的想法发出一丝肯定。整个片或许都会呈现出不同的色彩。